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原文地址：中国版画在世纪的转折点上作者：徐增英

中国版画在世纪的转折点上

徐增英

一、中国版画发展面临的问题和挑战

当今中国版画面临的问题和挑战归根到底是在中国国力不断上升，艺术界放眼看世界，日益全球化的背景下，中国版画所面临的文化定位问题。

1、东西方的差异：

相对于西方传统艺术的，概括的讲中国传统艺术尙意，西方传统艺术尚形；中国艺术重表现、重情感，西方艺术重再现、重理性；中国艺术以线条作为主要造型手段，西方艺术由光和色来表现物象；中国艺术不受空间和时间局限，西方艺术绘画则严格遵守空间和时间的界限。总之，与西方艺术注重再现与写实，形成鲜明的差异。这些差异，归根结底是文化相差异的具体体现。而保持这种文化的差异正是当今世界各种文化得以延续，和谐相处的前提。这也正是凸显中国版画发展取向的现实意义所在。

从美术史的角度在东西方各自的历史传统的平行比较中，可以发现西方（欧洲）的古典绘画精于客观写实近乎科学，东方（中国）的古典绘画长于主观写意近乎文学，但我们不能据此武断地认为东西方艺术的差别就是写意与写实，抽象与具象。这不是绝对的，在东西方各自美术史的纵向分析中我们也会发现欧洲绘画在印象派之后就变得主观写意，甚至出现了纯粹的抽象表现主义；中国绘画在宋元以前也不完全以主观写意为主。

2、版画在后工业化大生产中的意义：

在农耕社会图像的获得比较困难，绘画是一批受过良好训练的艺人所能从事的工作，制作图像需要长年累月的技术训练和艰难创作，拥有和获得图像显得非常珍贵。随着大工业时代的到来以及摄影技术的发展，使得图像获得的技术门槛越来越低，因此有人疾呼“绘画快要灭亡了”。网络的发展使得视觉图像海量传播充斥于我们的生活。图像的获得越来越廉价，但同时也反映出人们对图像的需求。但这些在工业化、网络化中缺乏个性的廉价图像，大肆复制、传播使人们的审美变得疲劳、麻木也损害了人们的审美品位。同时，凝结着手工艺制作和艺术家苦心经营的艺术作品显得更具有亲和力，这些由艺术家制作的视觉图像就像一把安乐椅放置人类心灵柔软的部分，使人们的心灵得到慰籍。

3、新世纪版画家的文化立足点：

今天做一个真正的艺术家似乎很难，在观念上往往彷徨于东方与西方的对立与调和，下笔时又要考虑与古人、今人拉开距离，而落实到具体表现时又往往纠葛于具象与抽象的关照。在这些彷徨中我们却丧失了对绘画本质的把握。作为一名艺术家首先要理解传统，传统是一条世代相传的变体链，正如著名学者周扬对传统的阐释“他使代与代之间、一个历史阶段与另一个历史阶段之间保持某种连续性与同一性，构成了一个社会创造和再创造自己的密码，并且给人类生存带来次序与意义”，作为传统文化经典的“儒、道、释”是我们艺术所承载的精神。古人云“文以载道”，画亦亦然，具象与抽象只不过是以画悟道的手段，今人与古人的作品只是我们的参照，东西方的观念、思想是我们取之不竭的文化宝藏，而我们生活的鲜活时代是我们灵感与创作的源泉。

二、如何看待版画这种特殊的语言方式

1、本体语言和精神图式：

个性的视觉语言是艺术家表现艺术观念、思想的说话方式，而这种独特的个性和说话方式的形成离不开传统的影响和对传统的学习，以及对时代气息的把握。中国当代艺术对于本体语言和精神图式的追求，如著名当代艺术批评家高名潞先生所指出的“中国前卫艺术总是试图将传统与现代、过去与今天相融和。这种对文本和形象的历史资源的再建构和再认识，让历史的抽象时间意义变得无意义。其结果是创造了一种历史记忆与当代的对话，并构造了新的艺术空间，尽管这种对传统的迷恋可能不符合欧美现代主义或前卫的标准。”

2、版画的概念：

广义版画的定义是一切具有复数性和间接性的媒介属性特征的图像作品，几乎囊括一切古今中外印刷、复制的图像作品（中国的木刻水印、印章、碑帖拓片、日本的浮世绘等）。

狭义的版画概念1960年的维也纳国际造型美术协会会议对版画作了如下解释：

（1）为了版画作品的创作，美术家亲自利用石、木、金属、绢等材质，参与制版，使自己心中的意象借此版转印于画面之上；

（2）美术家亲手，或在其本人监督指导下以其原版直接印刷而得作品；

（3）在这些完成的版画原作上，美术家负有签名的责任。

从以上文字我们可以得到版画的两个特性“间接性”和“复数性”。可以说狭义的版画脱胎于复制版画，因此特别强调版画作品的艺术品格，强调版画作品的原创性和艺术表现性，具有鲜明的专业化和艺术化倾向。这里版画的间接性即“版痕概念”，版画与其他“直接性”表现媒体不同，它是借着“间接性”的表现方式（是版的痕迹通过拓印呈现于平面）传达作者的原创精神。

3、版画的破界与跨界：

在当今这个图像泛滥、制作图像的技术日新月异的时代，官方对艺术门类的划分仿佛已不合时宜，而艺术创作固守于某一媒体也必将制约艺术家的创作空间。因此在艺术创作中我始终坚信一点：无论国画、油画、版画、书法、篆刻，甚至雕塑、陶艺、装置、数码艺术等都只是艺术家创作的媒介，并且作为一个当代艺术家不应局限于某一媒介，更需要创造性地去发掘和运用不同媒体。在古代西方文艺复兴时期的大师达芬奇、米开朗基罗等不仅仅是平面的画家、也是立体雕塑制作的行家里手，同时也是杰出的设计师。在中国当代，方力钧、徐冰等具有国际影响力的艺术家，灵活的的运用了版画概念，特别是徐冰《天书》系列的艺术创作几乎囊括了当代美术家所能运用的所有媒介。

要在当代艺术创作中形成独特的艺术语言，走出一条属于自己的路，除了要深入探究版画本体的特殊语言还必须打破美术门类的局限，拓展版画创作媒介的边界。我尝试着用粘土、木框、玻璃等综合材料为我的“生命符号”营造出一个逍遥游的天地；在陶坯、瓷坯上刻下我的视觉符号，我的图式，并在火的煅烧下化作坚固的瓷器、陶器；也准备突破平面两维的限制，运用数码多媒体、flash、3DS等软件让我的“生命符号”动起来，使之拥有时间的维度。

三、版画的文化身份问题，艺术与生活之间关系的问题

1、版画的身份问题首先是艺术家的定位问题：

作为一个艺术家，他的定位首先是一个知识分子、一个文化人，而不仅仅是一个技艺高超的艺术匠人。因此“艺术是什么”或者说什么是真正的艺术？艺术带给给我们什么？是艺术家不得不思考的命题。以辩证唯物主义的观点来看，艺术是上层建筑，经济基础决定上层建筑，上层建筑对经济基础有反作用；以儒家的观点来看，艺术是成教化、助人伦；以佛道的观点来看，艺术是一花一世界，一沙一天国；以现实主义的观点来看，艺术即是生活；以实用主义的观点来看，艺术即是经验……在这么多的观点中可以理解，艺术首先是要有物质基础的，简单的说艺术家只有满足吃、喝、穿、住的基本物质保障才有可能从事艺术创作，其次艺术是对生活的反映，是源于生活高于生活的再现和表现，艺术能教化于人，荡涤人们的心灵，作用于人类社会的发展。艺术是在不断创作中积累的经验。

艺术也许就像马蒂斯所说的它是一把安乐椅，但在整个艺术发展史中这把安乐椅坐起来并不总是那么舒服。这也许是总有那么一批艺术家不满足于舒服的坐姿，不停地变换坐姿，适应了又不停地变换。在不断地打破旧规范建立新规范中艺术的发展精彩纷呈，这种发展是有高潮和低潮的，历史的来看是螺旋型上升、发展的。

2、东西方传统的影响：

作为在改革开放中成长的一代，时代赋予了我们广阔的视野和复杂的背景，同时也使我们在西方强势文化的影响下学习和成长，我们所学的设计、绘画都是按西方课程体系建立的，也就是说在我们求学之初，艺术的审美就有西方的烙印。在我作品中：一个点加上一条律动的长线所形成的符号，以及背景中细密组织的线条也得益于西方现代大师们丰富、单纯、严谨的画面以及西方当代设计文化中对“点、线、面”的解构。但是作为一个自觉的中国艺术家又会时常不满于这种影响，很想从中国的传统文化中发掘精华来充实自己的画面。

《道生万物》这个主题，最初的创作灵感来自于对生命本源，一种生生不息的生命律动的关注。而中国传统哲学中 “有无相生”、“道法自然”“出世、入世”等“儒、道、释”的思想以及博大的中华传统艺术和对生命状态的歌颂是我创作的直接来源。摄影运用光与影表现客观的世界，电脑运用比特完成电子数码形象，我更钟情于刀刻木板的潇洒，版画作为兼具间接性和复数性的绘画形式，特别是其中古老的木刻种艺术，以其独特的材质和语言常常激发我的创作欲望。

3、艺术和生活的关系

当代生活展现的是当下时代的气息，也是当代的艺术家首先要把握的，即使继承前人的优秀传统也要有时代精神，不可食古不化，如石涛所云“笔墨当随时代”。受过艺术学院的熏陶的一般都比较崇拜西方绘画，而笔者比较喜欢欧洲古国意大利的画风，莫兰迪是其中一位我深入研究的现代画家，他的绘画继承了文艺复兴以来欧洲绘画对空间把握的传统，在他那里空间变得单纯而宁静，与八大山人的绘画有异曲同工之妙，品他的画犹如咀嚼青橄榄，令人回味。在他的作品中也使我看到西方绘画从注重立体空间转向平面化过渡的探索，他质朴的画风也时常令我感动。我曾做过静物和风景系列的作品有直接取材于他的画面，但我毕竟不是莫兰迪，也不是他那个时代的人，我在画面中更强调平面化、符号化，就像米罗所指出的“对于我，形式从来不是什么抽象的东西；它永远是象征着某种事物的符号。它总会是个人，或一只鸟，或别的什么东西。对于我来讲，绘画绝不是为形式而形式。”生活在网络时代，偶尔电脑中的乱码也很吸引我，因此在创作时结合篆书、金文加以运用，最后呈现的是更为平面化的点、线、面，黑、白、灰和符号，形象被消解，我并不认为这是抽象，只是具象的传达了中国传统哲学中的“静观”与“无”，或者说是把东西方的绘画本质融合了。也正如康定斯基所追求的“最重要的不是形式问题，而是内容。”在这个作品的形式中已没有莫兰迪的影子，但传承的是他的精神，我给这件作品取名位为《景》。

《逍遥游》（互动-行为-剪纸-架上绘画）上海墨尔本24小时艺术创作，这个作品的观念来自于我的一张版画作品《道生万物之逍遥游》，到艺术表演场地比较晚，其他艺术家都已占领了有利地形，留给我的是地下室最后、最里面的一块空间，但这正合我意，我需要表现的是最里面向外伸展，一种蓬勃欲出的生命状态。用剪纸制作生命符号，让它在墙上游起来。当代艺术，创作者和观众是平等的，在制作过程中邀请观众参与，一起制作生命符号，一起完成作品。架上绘画已变得很复古，在这个作品中用设计架上绘画来作为表现观念的一部分，也算是对传统架上艺术的敬意。剪纸的生命符号游过各位艺术家的领地，游过阶梯，到达门口，游过门前小路，一直通向艺术园区大门和马路，半夜我开始收起生命的符号，清晨在工作室门口我把这些生命的符号用蜡烛烧掉，把灰烬收在一个古老的朴素的陶罐中，并且还将把这些灰烬装进玻璃瓶中在公共场合展示，“有无相生”，生命的符号从一个个的诞生又一个个的消亡，从无到有又从有到无，这“无”也不是原初的“无”，这“有”也并非原初的“有”，一切都在轮回中，一切尽在变化……

70末的艺术家是沐浴着改革开放的春风成长起来的一代，也是受过学院精英化教育的的末代（笔者90年代考入大学，90零末中国大学开始逐年扩招）。所以面对艺术与生活的关系心底常常有一种社会责任和使命感，怀有理想主义的情愫。但我们没有50、60年代艺术家的那种沉重的历史使命感，也缺乏80、90年代艺术家的颠覆性，也许是一种趋于中庸的个性化表现，作品呈现是当代的、国际化的形式，而内核是古典文化的积淀。也是这种状态使我们能客观的梳理传统，放眼世界，立足生活体验，创作国际化语境下的中国艺术形式。

结论

国际化语境是在全球化背景下的一种政治、经济、科技、文化等的交流、互动、常常表现为强势文化的主导。由于一百多年来我国处于国力落后，文化自卑的状态，长期以来艺术上一直以西方看齐。当代艺术家如何在国际化的语境中构建当代中国化的视觉文化，如著名学者王元化先生所指出的“要以西方为参照，不以西方为标准”也正如著名画家王劼音先生倡导的“一只眼睛要看着西方，关注当代艺术发展势态，对于一时看不懂的当代艺术，既不盲目崇拜，也不要抱着势不两立的态度，要善于从中学习，汲取有利于自己艺术发展的东西”。

在具体创作中，一个真正的艺术家不应局限于某一媒介或技法的追求，执着于具象或抽象的表现，正所谓君子不器，在艺术创作中的视觉语言提炼及其边界拓展更应追求形而上的道。而我所追求的正是一种中华意象与中华气派在当代艺术的国际语境中的展现。传统书画的“道法自然”、“妙在似与不似之间”是我艺术创作的准绳，“气韵”是我作品的魂，丰富广博的当代生活则是我的创作源泉。在当今视觉艺术大发展的时代，我们不仅要关注本土的艺术继承，还要开阔视野看世界。中国传统，东方艺术的继承生成我们的根基，而对西方艺术的学习研究铸就我们艺术语言的国际化。东西方艺术的兼容并蓄、东成西就必将开阔我们艺术创作的视野构建起具有国际影响的中国视觉艺术。