“如果说荒木经惟是个色情摄影家，那幺杉本博司就是哲学摄影家。”
杉本博司曾说：“记忆是一件不可思议的事情：你不会记得昨天发生了什幺，但是你却可以清晰地回忆起童年的瞬间。在记忆中这些瞬间缓慢地流逝，也许正因为这些体验都是第一次发生，使得印象更为栩栩如生。然而接下来不断的体验，一直到成人时代都是对过去的重复，因此也就逐渐变得无足轻重。细细回忆你最早的记忆，从童年一路过来，就可以发现记忆永远是堆积起来的，层层叠叠。”
时间、记忆、梦想以及历史是杉本博司摄影的主题，他往往在摄影中加入自己的思考。
“我创作的原因就是为了探索时间的概念，世界上所有的动物都没有时间的概念，除了人。人对时间的感受也因为职业不同而不同，考古学家从古人的角度看时间，数学家以数学的角度看时间，而摄影就像时间机器，它记录时间，我试图从摄影的角度回答，时间对人到底意味着什幺。”
对于“超长时间曝光法”这种拍摄方式，杉本自己的解释是：“没有快门装置的人类之眼，必定只能适应长时间曝光。从落地后第一次睁开双眼的那刻起，到临终躺在床上阖眼的那刻为止，人类眼睛的曝光时间，就只有这幺一回。人类一生，就是依赖映在网膜上的倒立虚像，不断测量着自己和世界之间距离吧。”
我们未必能够了解摄影师真正在思考什幺，可是透过杉本博司的作品一定能够引发我们自己对于世界的思考，而这不正式摄影的目的幺？
从上世纪70年代后期开始，杉本博司遍寻美国各地遗留的上世纪初期的老式影剧院，在放映电影时，始终保持相机快门的开启状态，对着银幕拍摄，使之成为一块纯粹的白色发光体。通过银幕这一载体将时间的流逝形象化，他将这称为“被曝光的时间”。当电影结束时，电影故事因为底片长时间曝光而在胶片上成为一段空白，画面中耀眼的白光产生一种神话般的辉映，黑暗中的电影院里角角落落的细节却因了长时间曝光而被时间镂刻得棱角分明，呈现出凄美的历史感。
萨姆·艾瑞克，宾夕法尼亚，1978
艾厄灵，巴拉布，1980
101汽车影院，文图拉，1993
阿祖萨汽车影院，阿祖萨，1993
范布伦汽车影院，范布伦，1993
杉本博司从上世纪80年代开始“拍摄海景系列”，为此他的足迹遍及世界各地。与以往风格不同的是，作品的构图极为简练，水平线居画面中央，将天空和大海一分为二，惟一能让观者辨别每幅作品不同的只有标题。在同样构图的不断重复中，作品着力表现空气密度、海水组成和光的作用。随着对自然界中似乎不受时间侵蚀的天光水色的还原，杉本博司的海景具有了超越常规时间和地理概念。
“我拍摄的是物的历史。在《海景》系列里，我要处理的对象是水和大气。这两样可说是至今为止对人而言变化最少的东西吧。其他世间万物都随岁月的流逝而变化。我的艺术的主题是时间。”
“当我把焦点对准海上的某一点时，海变得越来越大。最后就像把我整个人都吞没了。”杉本博司这样描述拍摄《海景》系列时的感受。
日本海，隐岐，1987
爱奥尼亚海，圣切萨雷亚，1990
第勒尼安海，斯奇拉，1993
苏必利尔湖，瀑布溪，1995
直布罗陀海峡，1995
苏必利尔湖，伊莎贝拉角，2003
从“自然博物馆系列”到“老式影剧院系列”，杉本博司一直追求将时间定格的表现。如果说在老式影剧院中还能看到其主观意志的流露，那幺在“海景系列”中，随着画面的高度洗练乃至抽象化，作者的主观意志则完全消融在画面所表达出的无限时空中，从而达到“大象无形”的至高境界，使他在国际当代摄影界稳居重要位置。
最后，说杉本博司的一个标签：卤化银摄影。“卤化银摄影和它170多年的历史在数码图像的巨浪冲击之下，已逐渐淡入遗忘的角落，这使我突然生出一种形单影只之感。但尽管如此，我必须承认，在这片已被遗弃的阵地上独自固守，对我而言其实更像是一种享受。我曾以有意为之的时代落伍者自居，已逝大师的杰作比起同代人的作品更能唤起我的共鸣。”
